I miei commenti e recensioni – L’Odissea di Nolan e l’equivoco della fedeltà

Matt Damon nei panni di Ulisse in The Odyssey di Christopher Nolan (2026) Universal Pictures / Syncopy.

Da qualche mese attorno a The Odyssey di Christopher Nolan si è sviluppato un dibattito acceso che presenta un elemento curioso: il film non è ancora uscito nelle sale eppure una parte del pubblico sembra aver già deciso cosa pensare. Si contestano i costumi, l’aspetto degli attori, le scelte di casting. Il caso più discusso riguarda Elena, affidata a un’attrice nera: una scelta giudicata infedele a Omero, che in molti citano a memoria come la donna “dalle candide braccia”. Come spesso accade nell’epoca dei social, il processo è iniziato prima ancora della visione.

Osservando queste polemiche ho però avuto l’impressione che il problema non sia Nolan. E nemmeno Elena. Il problema è che usiamo la parola fedeltà come se valesse allo stesso modo per la storia e per il mito, quando si tratta di due cose che obbediscono a regole opposte. E in più la usiamo contro un testo che, a rigore, Omero non ha mai scritto: ha raccolto voci.

Ma andiamo con ordine, perché la distinzione è importante.

Quando il cinema tocca la storia

Il cinema non è soltanto intrattenimento. Possiede ancora una forte funzione formativa: molte persone non incontrano il passato attraverso gli storici o gli archeologi, ma attraverso uno schermo. Per milioni di spettatori il primo contatto con Roma antica o con il mondo greco avviene al cinema. Questo significa che il cinema contribuisce in modo determinante alla costruzione della memoria collettiva.

Per questo considero delicato il rapporto tra cinema e storia. Quando un film racconta persone realmente esistite o eventi documentati, non lavora nel vuoto. Interviene su un patrimonio di fatti, fonti e testimonianze che appartengono a tutti. Può interpretare, sintetizzare, persino semplificare, ma quando altera radicalmente gli eventi rischia una conseguenza concreta: sostituire la storia con la fiction.

Prendiamo Il Gladiatore di Ridley Scott. Dal punto di vista cinematografico resta uno dei grandi kolossal degli ultimi decenni; dal punto di vista storico è quasi una realtà alternativa. Marco Aurelio non fu assassinato da Commodo, ma morì probabilmente di malattia durante le campagne sul Danubio. Commodo era già stato associato al trono anni prima e non usurpò alcun potere. Non esiste alcuna evidenza che Marco Aurelio volesse restaurare la Repubblica: un’idea che il film usa per costruire un’antitesi bene/male comprensibile al pubblico contemporaneo. Massimo Decimo Meridio, infine, non è mai esistito. Eppure per una parte enorme del pubblico mondiale quella è diventata la versione dei fatti.

Lo stesso vale per Il Gladiatore II. I co-imperatori Caracalla e Geta non erano i due fratelli grotteschi e complici del film. La loro vicenda fu molto più tragica: dopo pochi mesi di regno congiunto, Caracalla fece assassinare Geta e ne ordinò la cancellazione sistematica attraverso una delle più celebri damnatio memoriae della storia romana. Anche Macrino viene reinventato, da raffinato giurista e prefetto del pretorio a personaggio costruito sulle esigenze del racconto.

Si potrebbero aggiungere altri casi: l’Alessandro di Oliver Stone trasformato in idealista cosmopolita, l’Ipazia di Agorà che assomiglia più a una scienziata illuminista che a una neoplatonica del V secolo. Ma il meccanismo è sempre lo stesso. Non si tratta necessariamente di cattivo cinema: possono nascerne grandi film. Il punto è che intervengono su persone realmente esistite e su eventi realmente accaduti, e finiscono per sostituire la conoscenza con il racconto.

Anche lo spazio è una fonte

Da urbanista, c’è un secondo livello che mi interessa altrettanto. La storia non è fatta solo di persone: è fatta di città, paesaggi, architetture. Anche questi sono fonti. Anche questi raccontano il passato.

Per questo guardo sempre con attenzione la rappresentazione dello spazio nei film storici. E ancora una volta Il Gladiatore è emblematico. La Roma di Scott non è solo storicamente discutibile: è urbanisticamente impossibile. I monumenti vengono compressi, riallineati, avvicinati in funzione dello spettacolo. Foro, Palatino e Colosseo diventano elementi di una gigantesca scenografia. Citando Colin Rowe, si potrebbe quasi parlare di una Roma-collage: una composizione di frammenti iconici in cui la coerenza urbana viene sacrificata all’efficacia visiva. Nel secondo film l’allagamento del Colosseo, con squali e navi impossibili, porta la cosa fino al territorio del fantasy.

Tengo a mente questa idea (lo spazio come fonte verificabile) perché tra poco mi servirà per dire l’esatto contrario. Ma per arrivarci devo prima cambiare categoria.

Perché il mito non è storia

Perché l’Odissea non appartiene a tutto questo. L’Odissea non è un documento storico. Non è una cronaca. Non è un insieme di fatti verificabili. È un mito, e i miti seguono regole completamente diverse.

La prima domanda è persino più radicale: Omero è davvero esistito? La risposta è sorprendentemente complessa. Già i filologi di Alessandria, nel III secolo a.C., discutevano la paternità dei poemi. Dal Seicento in poi la cosiddetta questione omerica ha messo in dubbio non solo l’attribuzione, ma l’esistenza stessa di un singolo autore. Forse Omero è esistito. Forse è la sintesi di più tradizioni. Forse dietro quel nome si nascondono generazioni di cantori. Qualunque sia la risposta, una cosa è certa: Iliade e Odissea non nascono come libri, ma come racconti orali. Storie tramandate, modificate, adattate e reinventate nel corso dei secoli.

Ogni aedo aggiungeva qualcosa. Ogni generazione modificava ciò che aveva ricevuto. Il mito non era un oggetto immobile, ma un organismo vivente, ed è arrivato fino a noi proprio grazie alla sua capacità di trasformarsi.

Ed è qui che vorrei tornare allo spazio. La Roma di Scott è criticabile perché la sua topografia esiste: posso sovrapporre l’inquadratura alla pianta della città e misurare lo scarto. Ma quale carta dovrei usare per la rotta di Ulisse? Dov’è esattamente l’isola di Circe, la terra dei Lestrigoni, l’antro del Ciclope? Da secoli si gioca a collocarli su una mappa del Mediterraneo, e da secoli è un gioco, non una verifica. La geografia dell’Odissea non è uno spazio da controllare contro una fonte: è uno spazio simbolico. Pretendere accuratezza topografica da Itaca è lo stesso errore di categoria che commette chi pretende accuratezza somatica da Elena. Lo strumento è identico: lo spazio, il corpo come fonte ma in un caso misura una realtà, nell’altro un significato.

La prova del nove: Troy

C’è una contraddizione che smaschera tutto. Se davvero il problema fosse la fedeltà a Omero, le polemiche sarebbero dovute esplodere vent’anni fa con Troy. Quel film compie operazioni infinitamente più radicali di qualsiasi cosa Nolan abbia mostrato finora nei suoi trailer. Gli dèi scompaiono del tutto: Apollo, Atena, Afrodite, Era cessano di intervenire. Il Fato perde il suo ruolo centrale. La guerra di Troia si comprime da dieci anni a poche settimane. Patroclo diventa un giovane cugino di Achille, per disinnescarne l’ambiguità. Menelao e Agamennone muoiono a Troia. Gli interi racconti dei Nòstoi, i ritorni degli eroi, vengono cancellati.

Eppure il film fu accettato senza traumi. E nessuno si stracciò le vesti per Achille interpretato da Brad Pitt, biondo e con gli occhi azzurri, difficilmente assimilabile a un guerriero miceneo dell’età del bronzo. Se il problema fosse la filologia, Troy avrebbe dovuto scatenare polemiche ben più feroci di quelle che oggi accompagnano The Odyssey.

La sensazione è che il problema non sia mai stato Omero. O che Omero sia diventato il pretesto per discutere altro: le guerre culturali del presente, che cercano un terreno su cui combattere e trovano comodo quello, apparentemente neutro, di un poema di tremila anni fa.

L’obiezione, e perché non regge

A questo punto mi si potrebbe ribattere in due modi, e vale la pena prenderli sul serio.

Primo: anche la storia è sempre interpretazione. Vero. Nessuno scrive di Marco Aurelio da una posizione neutra, e ogni epoca riscrive il passato a propria immagine. Ma c’è una differenza che resta: la storia, per quanto interpretata, deve per quanto possibile rispondere alle fonti. Posso discutere il senso della morte di Geta, non inventarmi che Caracalla e lui andassero d’amore e d’accordo. Esiste un attrito con il documento, e quell’attrito è il limite oltre il quale non si interpreta più: si falsifica.

Secondo: ma allora il mito non ha alcun nucleo? Si può fare qualsiasi cosa? No, e questo è il punto decisivo. Anche il mito ha un nucleo solo che non è filologico, è funzionale. Non è custodito in un verso o nel colore di un braccio, ma in ciò che il racconto fa: il viaggio, la perdita, il desiderio di casa, l’incontro con l’ignoto, l’identità che cambia. Un Ulisse che non torna non è infedele a una descrizione: è infedele al senso. È quello il nucleo intoccabile, ed è esattamente ciò che gli epiteti non sono.

Perché “dalle candide braccia” non è una fotografia. È una formula metrica, uno di quei tasselli che l’aedo incastonava per chiudere il verso: indicava la regalità, la bellezza ideale, non il referto di un colorito. Nel teatro greco, del resto, Elena la interpretava un uomo dietro una maschera di legno. L’idea moderna di accuratezza somatica nel mito semplicemente non esisteva. Chi cita Omero per difendere la “purezza” visiva di Elena difende qualcosa che in Omero non c’è.

La domanda giusta su Nolan

Spostare la fedeltà dal cosa al perché non è un cedimento: è un atto di precisione. Virgilio prende i personaggi di Omero e li trasforma nell’Eneide per costruire il mito di Roma. Dante inventa per Ulisse un destino nuovo oltre le Colonne d’Ercole. Joyce trasporta l’intera Odissea nella Dublino di un solo giorno. Kazantzakis scrive un seguito del poema. Nessuno di loro tradiva il mito: lo continuava.

Per questo trovo prematuro discutere oggi della fedeltà dell’Odissea di Nolan. La domanda non è se una armatura corrisponderà a quella dipinta su un vaso, o se un attore somiglierà a un ideale ricostruito a posteriori. Aspettarsi da Nolan (il regista di Memento, Inception, Interstellar) una trasposizione scolastica in costumi d’epoca significa non aver capito il suo cinema. Che ambienti il viaggio di Ulisse nello spazio, nel futuro o in un labirinto della mente, l’operazione più fedele che possa fare è proprio quella: prendere il viaggio dell’uomo verso l’ignoto e rivestirlo con le paure e le visioni del nostro tempo.

La vera Odissea non è il colore della pelle di Elena, né la forma di un elmo, né una fotografia dell’età del bronzo. È un uomo che torna dopo molti anni e scopre che il mondo è cambiato, ma soprattutto che è cambiato lui.

Se Nolan riuscirà a raccontare questo, avrà fatto un’Odissea degna del nome. Se non ci riuscirà, nessuna accuratezza filologica potrà salvarlo.

Perché i miti non sopravvivono grazie alla conservazione, ma alla loro continua capacità di essere raccontati di nuovo. La storia muore quando viene alterata. Il mito muore quando smette di esserlo. E forse è proprio questa distinzione, semplice e fondamentale, che abbiamo dimenticato.

Da tremila anni Ulisse continua a partire e a tornare. Cambiano le navi, cambiano i mari, cambiano perfino i narratori. Ciò che resta è il viaggio.